на историю искусств. В РГГУ у меня были подруги на факультете искусствоведения, и я периодически ходила к ним на лекции, мне было любопытно.
В какой-то момент я оказалась на лекции Виктора Мизиано, и он меня «заразил» современным искусством, мне захотелось заниматься именно этим. Я не помню, формулировала ли я для себя в то время, что именно как куратор, но просто – «современным искусством».
Я стала думать, как же мне начать этим заниматься, и решила попробовать поступить в МГУ, тем более что там было вечернее отделение. И как-то очень удачно все сложилось. Я сдавала вступительные экзамены, и мне попался вопрос, по которому я писала доклад в РГГУ — про тоталитарное искусство в СССР. И какое-то время я просто совмещала два ВУЗа: днем я была в РГГУ, а потом вечером ехала в МГУ.
Е.Я.:В 1996 я поступила в РГГУ и три года спустя – в 1999 – в МГУ. В МГУ я училась не пять, а шесть лет, потому что это вечернее отделение.
Е.Я.:Да. В МГУ было прекрасное классическое искусствоведческое образование, и там, как везде в Москве, мне кажется, были большие проблемы с историей искусств 20-го века. То есть она была, но в очень фрагментарном виде, и в основном русская. Там был какой-то курс по русскому искусству, но все заканчивалось на 80-х годах, до Перестройки.
По западному искусству у нас был курс Валерия Турчина, который не дошел до второй половины 20-го века. Я помню, у нас там был хороший курс по теории искусства. Его читал Степан Ванеян. Но он не затрагивал, по сути, современное искусство.
И я все-таки решила писать диплом по современному искусству, потому что именно за этим я туда шла. Там, конечно, не было никаких преподавателей, которые могли бы мне помочь, и там было, скажем, как у всех классических искусствоведов, очень насмешливое отношение к современному искусству. Поэтому я решила пригласить научного руководителя со стороны. Такая практика имеется, если в самом ВУЗе нет специалиста по этой теме. Таким приглашенным научным руководителем у меня стал Виктор Мизиано. Я тогда писала диплом на тему «эстетики взаимодействия». Это была еще такая «горячая» тема в то время. И я помню, что в «Художественном журнале» было довольно много материалов, и я сама делала еще какие-то переводы Николя Буррио.
Я сформулировала свою тему как «Эстетика взаимодействия» в международном искусстве 1990-х годов». И Мизиано в Москве был единственный, кто мог выступать специалистом по этой теме. Он уже тогда начал международную карьеру, был знаком с Буррио, и видел это сам лично, поэтому он для меня был источником знаний, но также и научным руководителем.
Там была очень смешная защита, потому что пришли все наши искусствоведы из МГУ, которые совершенно ничего не знали о современном искусстве, а я рассказывала о теме, которая до сих пор кажется довольно экстравагантной. Например, я упоминала о художнике Риркрите Тираваньи, который кормил зрителей приготовленными им блюдами. В этом заключалась его работа. То есть для всех искусствоведов классической школы это было, конечно, шоком. Было понятно по вопросам, что они совершенно не в теме, но в то же время никакого агрессивного отношения не было. Виктор выступил в мою защиту, и перед его авторитетом никто не мог особенно возразить.
Я еще очень хотела получить какое-то образование за рубежом, чтобы посмотреть, как и что. Тем более, у нас тогда кураторов было очень мало, и получить образование в этой области было совершенно невозможно. Виктор опять-таки упоминал о школеEcole du Magasin, в Гренобле, во Франции. Там обучение длилось всего 10 месяцев, то есть это не высшее образование, скорее такая профессиональная программа. И мне тогда удалось получить французскую стипендию на полгода. И после окончания МГУ я поехала туда учиться на куратора.
Е.Я.:Вообще там все было очень интересно. Кураторских программ во всем мире несколько. Но сейчас становится все больше и больше, потому что разные ВУЗы открывают у себя отделения кураторского дела. И вот эта Школа — первый центр кураторского обучения, который возник в Европе.Де Аппельуже появился после, а программаУитнив Нью-Йорке — до этого.
Принцип этой программы такой: ты подаешь заявку — это кураторский проект. Но нет задачи его реализовать, это нужно, чтобы отобрать людей. Они собирают международную группу участников, их может быть минимум три человека, максимум, может быть, человек семь, у нас было пять. И все эти люди с разным опытом работы — там есть кураторы, арт-критики и те, кто когда-то учился на художника, опыт работы все же приветствовался. И все эти люди встречаются и начинают работать над кураторским проектом. Все обучение, по сути, сводится к реализации этого кураторского проекта. Что тоже, мне кажется, очень здорово, потому что сразу попадаешь в сферу практики. При этом есть подготовительный этап: встречаешься с людьми, обсуждаешь и потом уже реализуешь этот проект.
Е.Я.:По-английски он назывался «Step aside» (шаг в сторону). Там довольно интересная система обучения: в самом начале, когда люди приезжают из разных стран мира и начинают обсуждать вопросы, которые их волнуют, понятно, что найти какую-то общую платформу очень сложно. И для облегчения работы нам дают какую-то тему, на которую мы должны размышлять. При этом тема может быть довольно абстрактная, и мы можем повернуть ее как угодно, но все-таки это помогает на начальном этапе. Нашей темой было «Resistance» (сопротивление). То есть такая левая критическая мысль.
У этой школы не было постоянных преподавателей, так как это не высшее учебное заведение, там была tutorial board из трех человек: директора школы и еще двух человек из Женевы, потому что Гренобль находится совсем недалеко от Женевы. В Женеве это были Катрин Келоз и Лилиан Шнайтер, они возглавляли отделениеCritical Curatorial Cybermedia в Высшей художественной школе Женевы. Это была программа для кураторов, в том числе critical studies, со своими особенностями. У Катрин Келоз прошлый опыт был связан скорее с кураторством и арт-критикой, она закончила программу Уитни, жила в США. А у Лилиан Шнайтер был скорее философский бэкграунд, она специалист по Беньямину. И они втроем, включая директора школы Алис Вергара-Бастианд, предложили тему «Resistance».
Мы стали собирать материал вокруг всего этого, и постепенно сложился проект, который стал не просто выставочным проектом, а скорее дискуссионной платформой. Мы пригласили людей, с которыми встречались в течение 10 месяцев, приехать в Гренобль и рассказать о своей деятельности – это была первая часть.
Мы просто пришли к идее, что сопротивление сегодня возможно не столько как большой глобальный проект, а прежде всего на индивидуальном уровне. То есть сопротивление в образе жизни, в том числе. Мы выделили несколько категорий – «есть», «жить», «передвигаться», что-то еще. И под каждую из этих категорий у нас было какое-то событие. Всего категорий набралось пять, как и нас самих, и мы распределили между собой обязанности. Моя категория была «есть». Я нашла группу художников из США, «Free soil». Они работали в области радикальной экологии и критики, изучали анархокоммуны, которые занимались возведением своих собственных садов. У них также была идея о том, что в городах вместо обычных деревьев можно посадить яблоки, и все могут есть эти яблоки, это становится общей собственностью.
И я наткнулась на один проект, который они делали, кажется, в Чикаго. Они проследили путь, который проделывают апельсины из Марокко на прилавки в США, проанализировали каждый из этапов, их стоимость, как она меняется в начале и в конце. Там были интервью с теми, кто выращивает плантации этих апельсинов где-то в Марокко. Потом следующий пункт с теми, кто их перепродает оптовыми партиями. Все это в духе такого экологического движения сегодня – что надо «eat local». Что не нужно оплачивать эксплуатацию ресурсов неразвитых и развивающихся стран, что нужно поддерживать локальных производителей.
Я занималась как раз проектом с этими художниками — «Free soil». Это был не выставочный проект. Мы позвали частных сельскохозяйственных производителей из округи Гренобля, чтобы устроить рынок продуктов питания на территории Центра современного искусства, к которому прикреплена Ecole du Magasin. Мы проделали большую работу по оповещению всех жителей. И все продукты питания заворачивались в пакеты, которые подготовила группа «Free soil». Художники придумали графический дизайн для этих пакетов, который заключал в себе послание. Идея была в том, что лучше покупать фрукты и овощи у местных производителей, а не идти в супермаркет, где может быть даже дешевле, что следует задуматься о всей производственной цепочке в современном мире и что лучше вдумчиво относиться к тому, как ты живешь. Как раз вот это сопротивление на персональном, индивидуальном уровне.
Е.А.:Вы сказали, что у вас была стипендия на шесть месяцев, а на что Вы жили остальные четыре месяца?
Е.Я.:Экономила. Там можно было экономить: я снимала комнату, а не квартиру. Стипендия была около 700-750 евро, комнату я снимала, по-моему, за 300. Ну, то есть, 400-450 – нормально.
Е.Я.:Нет, после этого я решила еще остаться там, чтобы поработать. Это классическая вещь для европейских студентов – пройти какую-то стажировку после учебы. Стажировка становится промежуточным этапом между учебой и работой. Мне тоже хотелось пройти эту стажировку, чтобы просто посмотреть, как все это работает в Европе.
Я искала стажировку, но в первое время как-то безуспешно. Потому что это довольно сложно. Например, чтобы искать стажировку где-нибудь в Париже, нужно снимать там квартиру. Найти квартиру в Европе не так просто, как у нас, потому что там нужны всякие рекомендательные письма, нужно заплатить залог за три месяца. Но даже если у тебя все это есть, а на одну квартиру претендуют несколько человек, то предпочтение отдается тому, кто уже работает. Поэтому у меня в первое время как-то не сложилось со стажировкой.
Потом я на какое-то время вернулась в Москву, чтобы поработать на биеннале ассистентом иностранных художников, а потом я в качестве стажировки поехала вIASPIS– это место для резиденции иностранных художников в Стокгольме, в Швеции. Когда-то на Первой московской биеннале я познакомилась с Марией Линд – известным международным куратором, которая позвала меня на стажировку в IASPIS. Тогда я даже попыталась получить стипендию черезSwedish Institute,но у меня не получилось. А теперь я решила поехать туда уже сама, но не на такой длительный срок, как я могла бы это сделать раньше, а всего лишь на месяц-полтора. И сделать это на собственные деньги. В Гренобле были друзья, которые снимали квартиру в Стокгольме, и там у них была свободная комната, которую я снимала.
Во Франции есть одно прекрасное место — галереяLa Box. Это некоммерческая площадка, которая принадлежит Высшей художественной школе города Буржа в центральном регионе Франции. В свое время по инициативе тогдашнего директора этой школы – художника Поля Девотура — там организовали программу, которая позволяла начинающим кураторам реализовывать свои проекты в галерее в течение всего года. То есть они объявляют call for a project, все кураторы подают заявки на проект, рассчитанный на год, и когда какой-либо проект побеждает, то его куратор или группа кураторов получают эту площадку в свое ведение на целый год. Это очень здорово. Таких возможностей действительно очень мало, а во Франции больше нет нигде, и нам очень повезло с тем, что наш проект выиграл. Там был бюджет на реализацию программы выставок, квартира и гонорар для кураторов, деньги на каталог. Плюс еще нам оплачивали билеты, потому что мы в это время жили в Париже и ездили в Бурж, по-моему, два раз в месяц.
Е.Я.:Я делала этот проект с Николя Одюро – моим мужем и тоже куратором. Мы стали работать вместе и вместе придумали проект «Collocation» в La Box. Все закончилось через год, и я вернулась в Москву.
Е.Я.:Я не пыталась, нет. Тому несколько причин. Я действительно очень хотела вернуться в Москву, я была во Франции уже три года и соскучилась. И потом мне казалось, что я получила хороший опыт работы, много всего узнала и многому научилась, и мне очень хотелось применить все свои знания именно здесь, в Москве. Понятно, что в Европе уже все есть, а у нас еще нет многих вещей. В общем, у меня был такой порыв – мне хотелось сделать что-то здесь.
Поэтому я даже не пыталась искать работу во Франции или где-то еще после того, как наш проект в Бурже закончился. Но в то же время я знаю, что найти работу сегодня в Европе действительно сложно. Во Франции очень много художественных школ, которые каждый год выпускают огромное количество художников, которые не все становятся художниками и уходят, например, в кураторы. И там просто очень мало рабочих мест, а людей, которые ищут работу, очень много.
Я помню, в Париже у меня было одно собеседование по поводу стажировки. Когда у нас только начался этот проект в Бурже, я думала, что могу делать что-то еще, потому что было свободное время. Не то, чтобы это место было очень хорошим, но мне было интересно попробовать, как вообще все это бывает, и было любопытно сходить на это собеседование, потому что я видела объявление. В ходе нашей встречи с человеком из этой институции я поняла, что была слишком over professional для этой стажировки. Тем более, что человек, который меня интервьюировал, оказывается, не смог в свое время поступить в Ecole du Magasin. И потом они хотели, чтобы я, как и все стажеры, работала три месяца, а я хотела только один месяц, что и стало мотивом отказа.
Я действительно думаю, что стажировки во Франции – это полное эксплуататорство. В Европе везде так. Стажеры делают много работы, а получают за это около 200 евро, а иногда только, по-моему, проездной или что-то в этом роде. Все надеются, что после этого им дадут какую-то хорошую работу. На самом деле хорошая работа потом бывает очень редко у кого, потому что много желающих и мало рабочих мест. И поэтому в Европе даже есть такой феномен, когда люди просто накапливают очень много разных стажировок. И уже куча стажировок, а работы все никак нет.
Е.Я.:Сначала я сидела без работы. Понятно, что в Москве после кризиса было не очень легко эту работу найти. Я кому-то позвонила, про что-то спросила, но ничего не было. Тогда я стала писать дляOpenSpace,первый раз написала как раз про Париж, арт-гид про всякие парижские места. Потом я предложила Иосифу Бакштейну небольшой курс лекций про кураторство дляИнститута проблем современного искусства.
Летом я нашла новую работу – открывалась новая версия журнала Black Square. Там произошла смена главных редакторов, и они искали редактора рубрики «Искусство». Это и стало моей работой. У меня, как и у всех, было полставки. Журнал выходил четыре раза в год. Потом журнал закрыли. Вы, наверно, слышали всю эту историю с «Арт-медиа групп».
А теперь я работаю вГЦСИ(интервью было записано в феврале 2011 года – Е.А.). У меня тоже там полставки, и я занимаюсь программой «Практикум» в научно-информационном отделе. Я там единственный сотрудник. В мою функцию входит организация дискуссий, лекций, «круглых столов».
Источник:
