Все началось в 1919 году, когда Вальтер Гропиус был назначен директором двух художественных школ в Веймаре – Школы прикладных искусств (которая не функционировала с 1915 года) и Высшей школы искусств. В неразберихе послевоенных лет Гропиус, с разрешения влиятельных лиц, объединил их в одну, создав таким образом Баухауз (Bauhaus). Это был первый успех его политики художественного радикализма.
Слово «Баухауз» (Дом строительства) придумал сам Гропиус, оно символизировало построение своеобразного храма искусств, в котором есть место всем ремеслам и искусствам при ведущей роли архитектуры. Манифест Баухауза состоял из текста, написанного Гропиусом, в котором были отражены его идеи касающиеся преподавания и искусства, окончательно и безоговорочно порвавшего с академизмом.
Гравюра на дереве Лайонела Фейнингера с изображением готического собора с сияющими звездами украсила фронтиспис «Манифеста Баухауза». Собор с тремя шпилями символизировал единство архитектуры, живописи и скульптуры. Гропиус писал: «Нет границ между ремеслом, скульптурой или живописью, они и есть здание. Давайте вместе создадим это здание будущего, где все будет слито в единой форме. Архитектура, скульптура, и живопись».
Принципиальную схему обучения изобразил сам Гропиус. Она представляла собой концентрические кольца, каждое из которых обозначало свой курс. Начиналось обучение с полугодового пропедевтического курса (наружное кольцо), придуманного в 1919 году художником и преподавателем школы Йоханнесом Иттеном, которому Гропиус позволил экспериментировать с учебным процессом. В ходе этого курса студенты изучали основные закономерности формы, цвета и знакомились с различными материалами в начальных мастерских. В наши дни пропедевтический курс расценивается как одна из самых важных инноваций Гропиуса в Баухаузе.
После окончания вводного курса следующие три года (второй и третий круг) студенты продолжали учебу в производственных мастерских. В них подробно изучались различные материалы: камень, металл, дерево, текстиль, стекло и глина, а так же осваивались законы, правила, технологии и приемы работы с материалами через изучение инструментов и конструкций. По мнению Вальтера Гропиуса, производственные мастерские стали «сердцем» нового образования в Баухаузе. Именно там ученики получали профессиональную специализацию в той или иной области, работая с ведущим художником-проектировщиком («мастером формы»).
В центре схемы находился круг, означающий проектирование. По плану Гропиуса, студенты, сдавшие экзамен после обучения в мастерских, могли переходить непосредственно к изучению архитектуры. Но даже во времена директорства Гропиуса (архитектурная секция просуществовала всего один год, с 1927-го по 1928-й) эта идея оказалась нежизнеспособной. Баухауз прежде всего оставался школой декоративного искусства и дизайна.
В веймарском Баухаузе первыми удостоились звания мастеров девять человек: скульптор Герхард Макс (1919) и художники Лайонел Фейнингер и Йоханнес Иттен (1919), Георг Мухе (1920), Оскар Шлеммер, Пауль Клее и Лотар Шайер (1921), Василий Кандинский (1922) и Ласло Мохой-Надь (1923). Их методы обучения и влияние на учеников были абсолютно разными.
Йоханнес Иттен — один из самых влиятельных, среди первых приглашенных Гропиусом преподавателей. Его вводный курс знакомил студентов с фундаментальными свойствами форм, их пластикой и средствами выразительности заложил основу системы художественного образования.
Иттен считал, что степень воздействия произведения искусства определяется не только выразительностью композиции вещи, но и тем состоянием, в котором художник его создавал. Главное в своих занятиях со студентами он видел в эмоционально-чувственном воспитании, умении контролировать себя и свои движения, творческую энергию.
Цикл упражнений 1921 — 1922 годов начинался с дыхательной зарядки и тренировки моторики: студенты выполняли круговые, зигзагообразные и волнообразные движения рук. Одно из частых заданий, композиции углем на больших листах бумаги, делалось с закрытыми глазами.
Другое излюбленное задание Иттена — графические контрасты. Тема контраста формулировалась письменно. Например: право – лево, свет – тьма, линия — пятно и т.д. Затем начинался поиск графического выражения того или иного типа контрастов, с использованием заданных форм.
Третий цикл упражнений был посвящен объемным композициям и рельефам. На нем студенты учились пониманию объемной формы, позитива и негатива поверхности, выполняя построение рельефа из разнородных фактур и материалов. Свалки мусора поставляли разнообразные материалы и неограниченные варианты их сочетаний. Затем на основе этих натюрмортов студенты выполняли рисунки в различной технике.
Отдельный цикл упражнений был связан с основной триадой цветов (красный, желтый, синий) и с основными геометрическими формами.
Несогласный с методикой Гропиуса, воспевавшего исключительно индустриализацию и продуктивность строительства, в 1923 году Иттен, после короткой борьбы, покинул стены Баухауза, после чего Гропиус подверг пропедевтический курс существенным изменениям и пригласил Ласло Мохой-Надя в качестве «мастера форм» на металлообрабатывающее отделение и как руководителя «Вводного курса».
Своей рационалистической концепцией формообразования Мохой-Надь должен был заменить излишне иррационального, мистического, как казалось Гропиусу, Иттена. Под руководством Ласло, все упражнения переходят в русло проектирования. Сначала выполнялись графические проекты абстрактных композиций, в виде строгих геометризованных рисунков-чертежей, нередко в технике линогравюры, где на черном фоне преобладали проведенные по линейке белые тонкие линии. На втором этапе на основе своих графических проектов студенты строили объемные композиции из материалов, обработанных промышленным способом: кусочков дерева, металла, проволоки, стекла.
Под руководством Мохой-Надя создаются многие знаменитые проекты. Например, настольная лампа по проекту Вильгельма Вагенфельда и Карла Якоба Юкера или предельно упрощенный по формам, геометризованный чайник для заварки Марианны Брандт.
Все педагоги Баухауза стремились обнаружить некую межкультурную, вневременную и внеисторическую истину, позволяющую их ученикам осознать и понять творческий процесс. Каждый из мастеров разработал некие тезисы, которые студенты повторяли и заучивали еще многие годы. За их долгую творческую карьеру созданные ими теории претерпевали изменения, которые отражались на художественной жизни Баухауза.
В 1922 году появляется знаменитая печать Баухауза, созданная Оскаром Шлеммером, представляющая собой стилизованный профиль человека, в котором квадрат изображал глаз, а три вертикальных прямоугольника, расположенных друг под другом со смещением, — нос, губы и подбородок. Не случайно эта печать напоминает характерную графику голландской группы Де Стиль, активно пропагандировавшейся в Германии в 1920 — 1921 годах одним из ее основателей, художником и теоретиком Тео ван Дусбургом.
Прямые контакты с этой группой установились в декабре 1920 года, когда Тео ван Дусбург приехал в Веймар. Он увидел потенциал школы, но был удивлен отсутствием единого формально-стилистического принципа. По его мнению, без строгой дисциплины формы нельзя и пытаться создать единое произведение, включающее в себя все виды проектного и художественного творчества.
С апреля 1921 года Дусбург обосновался в Веймаре и раз в неделю читал лекции в Баухаузе. Его курс состоял из теоретической и практической частей. Первая часть включала в себя объяснение принципов дизайна группы Де Стиль, а во второй рассматривались особенности создания единого произведения на основе принципов, свойственных всем видам пластических искусств.
На многих студентов и преподавателей примеры произведений членов группы «Де Стиль», показанные Дусбургом, особенно мебель Геррита Ритфельда, произвели сильное впечатление.
Дом Трус Шрёдер (сотрудницы группы «Де Стиль»), построенный по проекту Геррита Ритвельда в его родном городе Утрехте в 1924 году и ныне являющийся музеем группы «Де Стиль». Жилое пространство этого дома могло трансформироваться при помощи сдвижных стен.
Принципы неопластицизма, геометрическая абстракция, ограниченный набор цветов, прямоугольные бруски, ровные поверхности, локальный цвет, нарочитая угловатость и колючесть — все это стало доминировать в работах студентов. Мастера Баухауза оказались захваченными новыми теориями. Кандинский сменил свою экспрессионистскую живописную «лексику» на строгость геометрического языка. Композиции Пауля Клее стали более рационалистическими. Шлеммер развил свою художественную теорию, связав базовые положения человека в пространстве с идеями элементаризма, соединив таким образом принципы Де Стиль и конструктивизма, Ласло Мохой-Надь отказался от своего экспрессионистического прошлого в пользу новой живописности конструктивизма.
В 1922 году Гропиус впервые выдвинул требования, которым должны были соответствовать все объекты, производимые в мастерских: отныне все предметы конструируются из минимума элементов, каждая деталь должна выполняться в различных вариациях. Подобный подход был призван облегчить промышленное производство вещей.
В 1924 году термин «функционализм» вошел в Баухауз, чтобы навсегда остаться в школе. Это слово никогда не получало в Баухаузе точного определения, но было призвано отразить хрупкое равновесие между целесообразностью, материалом и формой, применительно к реальному объекту.
Некоторые предметы, отвечающие всем этим требованиям, в наши дни стали иконами стиля, образцом функционального дизайна. Среди них стоит отметить стул работы Марселя Брейера и заварочный чайник Марианны Брандт.
Обстановка директорского кабинета Гропиуса, спроектированного в 1924 году, была собрана из уникальных объектов дизайна нового стиля. Интерьер этой комнаты стал гимном квадрату: с помощью разделения пространства и съемного потолка Гропиусу удалось превратить вытянутую комнату в куб со сторонами по пять метров. Люстра, составленная из трех люминесцентных трубок, напоминала светильник Ритвельда. Дизайн ковра, сотканного по рисунку Клее, нарочито прямоугольной мебели (выполненной по проектам Гропиуса, Альберса и Брейера) и других предметов интерьера, включал в себя мотив квадрата. Позднее Гропиус отрекся от влиянии искусства группы Де Стиль, выдвинув лозунг «Искусство и техника — новое единство».
Летом 1923 года под новым девизом состоялась выставка «Баухауза». Устройство выставки работ студентов было объявлено условием финансирования школы. На Совете мастеров школы было решено представить образцовый жилой дом со всем необходимым предметным наполнением. Это был первый пример комплексного проектирования жилища функционального типа.
Возведенный в 1923 году, этот дом строился Адольфом Мейером по эскизам Георга Мухе. Квадратное в плане здание представляло собой идеальную модель жилья и вмещало спальни, столовую, комнату для занятий, детскую, кухню, туалет и ванную комнату. Однако стоит отметить, что решение вписать квадрат в квадрат породило множество трудностей при подводке коммуникаций, а большая центральная гостиная требовала уменьшения площади коридоров, да и все остальные помещения получились минимальных размеров. Зато для детской комнаты были спроектированы не только мебель, но и игрушки. Особенно тщательно была разработана кухня по проекту Бениты Отте и Эрнста Гибхардта.
Один из самых известных проектов веймарского периода — настольная лампа со стеклянным полусферическим абажуром и металлической ножкой Карла Юкера и Вильгельма Вагенфельда. Когда этот светильник демонстрировался на Лейпцигской промышленной ярмарке 1924 года, представители торговли и промышленности высмеивали примитивность его форм. И хотя лампа выглядела как дешевая фабричная вещь, на деле она была дорогим продуктом, так как студентам приходилось выполнять вещи, ориентированные на массовое производство, ремесленным способом. В этом противоречии и была суть взлетов и неудач школы до середины 1920-х годов.
Смена ориентиров произошла в середине 1920-х годов. От уклона в сторону ремесла школа поворачивается к индустриальному производству. Все формы приобретают подчеркнутую технологичность, делается акцент на геометрии в формообразовании, все вещи проектируются максимально рационально. По курсу Кандинского студенты занимаются аналитическим рисованием. Учатся абстрагировать натюрморт, выявляя в его формах геометрическую основу построения. Для Кандинского, так же как и для других преподавателей, важен был систематический, аналитический подход к творчеству. В 1926 году среди изданий Баухауза выходит книга, посвященная анализу элементов живописи «Точка и линия на плоскости».
После победы правых на выборах в Тюрингии финансирование Баухауза резко сократилось. К 1924 году, благодаря выставкам и публикациям, работы студентов получили известность, школа имела прекрасную репутацию, и многие города были готовы ее принять. Гропиус нашел благоприятные условия в Дессау, где в то время у власти находились социал-демократы. Дессау располагался в центре процветающего промышленного района: авиазаводы Юнкерса, мебельное производство, массовое жилищное строительство. В жизни школы начинается второй этап. С этого момента архитектура играет главную роль в концепции школы, а в 1927 году открывается отделение архитектуры.
В 1925 году Гропиус начал строительство трех различных комплексов в Дессау: здания школы, жилых домов мастеров и поселка Дессау-Тортен. Новое здание школы было выстроено в том же 1925 году.
У этого здания не было традиционного фасада. Образуя в плане букву «L», оно делилось на три части. Пространство комплекса разделялось на область коллективных мастерских, крыло мастерских художников, перемычку-мост, в которой расположились администрация и архитектурное бюро, и крыло, отведенное под технические службы и собственно школу Баухауз. Каждое из этих трех крыльев, сконструированное совершенно по-разному, в своем внешнем облике отражало ту функцию, которая отводилась ему в школе. Горизонтальные и вертикальные элементы здания были тщательно уравновешены, и эта стабильная асимметрия создавала удивительную динамику.
Выполняя этот проект, Гропиус стремился осуществить давнюю мечту о примирении человека и техники. Он органично соединил внутреннее и окружающее пространство. Здание Баухауза в Дессау расценивается как наиболее типичное и образцовое творение Гропиуса, в то время как дома мастеров и комплекс Дессау-Тортен не избежали обширной критики.
Преподаватели, так же как и студенты, жили в пределах территории школы. Студенты — в общежитии, преподаватели — в отдельных коттеджах. Внутреннее оборудование и мебель для школы, общежития и коттеджей проектировались и выполнялись студентами и педагогами.
В 1926 году была завершена постройка домов мастеров: индивидуальный дом для Гропиуса и три дома-близнеца для семей Клее и Кандинского, Мухе и Шлеммера, Мохой-Надя и Фейнингера. Эти постройки позволили Гропиусу проверить на практике его идеи о рациональном жилье.
Внешний вид зданий задумывался как чередование кубических элементов, что напоминало об архитектуре традиционной для Де Стиль. Особую элегантность постройкам придавало продуманное соотношение горизонталей и вертикалей. Мейер назвал дома мастеров «блистательными творениями неопластики», однако план этих построек, в особенности дома Гропиуса, достаточно часто критиковался как банальный.
Одна из важнейших социальных проблем Веймарской республики заключалась в кризисе жилья. В 1926 году архитектурное бюро Гопиуса сконструировало в три этапа поселок Дессау-Тортен, включавший в себя 314 маленьких личных двухэтажных домов, окруженных садовыми участками.
Взявшись за этот подряд, Гропиус надеялся, что сможет доказать преимущества индустриального строительства, так как все этапы стройки были уподоблены конвейеру. Использовавшаяся эстетика единообразия, как никакая другая соответствовала подобной форме конструирования.
Но стоит отметить, что собственники этих домов не были впечатлены новой архитектурой и выразили свое недовольство, как многочисленными изъянами конструкции, так и ценой строения. Монотонность зданий, вытянувшихся в одну линию, что определялось удобным расположением коммуникаций, не только утомляла взгляд, но и затрудняла попадание солнечного света в одни дома, в то время как другие постоянно находились на солнце.
В студенческих проектах этого времени, как материал, лидировал металл, вытесняя традиционное дерево. Из него выполнялись абстрактные пространственные композиции, мебель, осветительная арматура. Металл был одинаково выразителен как в сочетании с деревом и кожей, так и с другими материалами. Еще в 1925 году Брейер спроектировал кресло «Василий», названное в честь Кандинского, которое представляло собой металлический трубчатый каркас с сиденьем и подлокотниками из текстиля. Это знаменовало переход от дерева как основного материала для мебели к смешанным моделям.
Под руководством Брейера создавались образцы типовой мебели, некоторые из них были куплены фабрикой Тонета. В мастерских экспериментировали с новой технологией – ламинированием дерева и клееной фанерой.
В 1927 году Баухауз издает первый каталог стандартизированной мебели, выпускаемой в его мастерских. Появляется мебель нового типа – трансформируемая, складная. Например: складные стулья с металлическим каркасом, столы убирающиеся один в другой, сборно-разборные табуретки и многие другие функциональные предметы быта.
Принципиальным в эволюции студенческих работ было то, что если в веймарский период все проекты и макеты лишь намекали на возможность их изготовления промышленным способом, то в Дессау, в конце 1920-х годов, почти все изделия представляли собой промышленные образцы.
В 1926 году Марсель Брейер проектирует даже стандартизованный цельнометаллический дом из модульных элементов. Его достоинства — легкость и быстрота монтажа, обилие света, дешевизна производства и строительства.
Приход Ханнеса Мейера на пост директора ознаменовал коренной перелом в истории Баухауза. В 1928 году Гропиус раньше срока ушел в отставку, что было связано как с экономическими, так и с организационными проблемами. В частности, с ухудшением его отношений с мэром Дессау Фрицем Хессе. Подписывая в 1925 году свой контракт, Гропиус брал на себя определенные финансовые обязательства, но у школы достаточно быстро появились долги. Надежды на прибыль от продукции, производимой в мастерских Баухауза, не оправдались, излишне завышенные зарплаты преподавателей, огромные расходы на строительство здания Баухауза и дома мастеров «съели» все накопления. Изъяны в конструкции строений и высокие цены на дома в поселке Дессау-Тортен вызвали недовольство жителей города. Частые отлучки Гропиуса обрели политическое звучание.
Новый директор школы – швейцарский архитектор Ханнес Мейер, до этого руководивший архитектурным отделением, обращал внимание студентов на связь между конструкцией вещи и обществом, на переход от интуитивного чувства формы к научным исследованиям, на удовлетворение потребностей людей, исключая потребность в роскоши. Мейер ввел новые предметы в программу обучения: социологию, экономику и психологию.
В 1929 году, в честь десятилетия школы, в Цюрихе была устроена большая выставка Баухауза. Среди проектов того времени: обстановка народной квартиры и мебель для конкретных потребительских групп. Студенты большое внимание уделяли дешевизне производства и ограничению числа необходимых деталей. Среди такой мебели были складные деревянные столы и стулья, а также шкаф для холостяка, выполненный по проекту Йозефа Поля.
Мейер наладил в мастерских выпуск новых изделий, полностью соответствующих названию «стандартная продукция», которая стала доступной всем слоям общества. Но наибольший коммерческий успех выпал на долю обоев, созданных в мастерской настенной живописи. Вместо цветочков были использованы рисунки, напоминающие структуру ткани с геометрическим орнаментом. Преимущество этих обоев заключалось в том, что рисунок был мелкий и нерегулярный, что позволяло легко подгонять полосы при оклейке стен. Маленькие помещения благодаря такому рисунку казались более просторными.
Однако 1 августа 1930 года власти Дессау отстранили Мейера от директорства за левые политические взгляды. К тому же существовала еще одна причина по которой общество резко осуждало Мейера: он неоднократно был замечен в недопустимых внебрачных связях, что вызвало не один скандал, начиная с 1928 года.
Хотя Мейер руководил Баухаузом всего лишь два с половиной года, его директорство наложило определенный отпечаток на часть студентов, которые в послевоенный период надеялись обрести в ГДР идеальную Германию. Мейер, всю свою жизнь остававшийся левым, хотел вернуться в ГДР, но политические интриги и враждебное отношение Восточной Германии к Баухаузу помешали его намерениям.
По рекомендации Гропиуса новым директором был назначен Людвиг Мис ван дер Роэ. Заняв пост руководителя школы, Мис ван дер Роэ столкнулся со множеством трудностей. Некоторые из них были связаны с мировым экономическим кризисом 1929 года, а некоторые с враждебностью Дессау по отношению к Баухаузу. Город практически полностью сократил дотации школе. Бюджет на 1931 и 1932 годы стал на порядок меньше чем при Мейере. В отличие от эпохи Гропиуса и Мейера, Баухауз больше не получал общественных заказов. Интеллектуальный климат Баухауза оставался под влиянием студентов-коммунистов. 30 сентября 1932 года, фракция NDSAP добилась закрытия Баухауза, по решению муниципального совета.
В октябре 1932 года Мисс ван дер Роэ открыл новый Баухауз, как частное предприятие, в Берлине. Нацисты, взяв власть в свои руки 31 января 1933 года, принялись перекраивать культуру и образование страны. Школу пришлось закрыть, когда в 1933 году здание заняли полиция и войска СС.
За то небольшое время что просуществовала эта школа, «семена Баухауза» разлетелись по всему миру. В Чикаго эмигранты Мохой-Надь и Гропиус открыли «Новый Баухауз». Выпускники школы активно работали в графическом дизайне и архитектуре. В послевоенные годы они стали первыми преподавателями возрожденных и вновь созданных дизайнерских школ, таких, как например Ульмская школа в ФРГ.
